interview thomas arslan

Was stand am Anfang von GOLD?

Der Ausgangspunkt war Material, das ich mehr oder weniger zufällig gefunden habe, ein Buch über den Klondike-Goldrausch mit Fotos und Tagebuchauszügen. ich habe dann festgestellt, dass es eine Menge solcher Tagebücher gibt, einige sind publiziert, andere habe ich in Universitätsbibliotheken in den USA und Kanada gefunden. Dabei bin ich auf eine Gruppe von Deutschen gestoßen, „The Dutchmen“, wie die Deutschen in der Zeit oft tituliert wurden, und dieser kurze Hinweis in dem einen Tagebuch und die vielen Details aus den anderen Tagebüchern waren im Grunde die Basis, um eine Fiktion zu bauen. Das ist ja in dem Stadium, würde ich sagen, immer ein zu großen Teilen unbewusster Prozess, warum man sich für etwas entscheidet.
Dann haben mich auch die vielen Fotografien interessiert, die es dazu gab. Das war eine interessante Quelle, weil sich die Amateur-Fotografie damals durch die handlichen Kodak-Kameras, die man ohne Stativ bedienen konnte, in Windeseile verbreitet hat. Dadurch ist dieser Klondike-Goldrausch fotografisch sehr gut dokumentiert.

War das Thema der Migration, das schon in einigen ihrer früheren Filme eine Rolle spielte, ein besonderer Anknüpfungspunkt für diesen Film?

Das war schon ein Zugang für mich zu dem Thema, weil mir das nicht fremd war. Gerade bei so einem historischen Stoff ist es für mich wich- tig, eine Art persönlichen Zugang zu finden. im Vorfeld des Klondike- Goldrauschs hatte es eine riesige Auswanderungswelle aus Deutschland in die USA gegeben, was in der deutschen Geschichtsschreibung allerdings keine sehr große Rolle spielt. Man empfindet sich in Deutschland heutzutage eher als von Migration oder Immigration „betroffen“. Aber dieser Exodus ins Ausland, den es in mehreren Etappen gab, zuletzt während des Dritten Reichs, ist ein Teil der deutschen Geschichte.
Darüber hinaus fand ich es interessant, dass es in dieser Geschichte um Menschen geht, die die Auswanderung in die USA schon hinter sich haben. Zu der Zeit hatte die USA unter einer schweren Wirtschaftskrise zu leiden, und der Goldrausch in Klondike war für viele ein Hoffnungs- schweif am Horizont. Menschen, die diesen bedeutsamen Schritt noch einmal wagen, alles hinter sich zu lassen, die noch einmal alles auf eine Karte setzen, um ihrem Leben eine entscheidende Wendung zu geben, das fand ich berührend.

Ihr letzter Film IM SCHATTEN hat mit Elementen des Gangster-Films gearbeitet, nun haben Sie sich im weiteren Sinn dem Western zuge- wandt. Wie sehr interessiert Sie das Genre?

Das betreibe ich nicht systematisch. Es gab auch keine abstrakte idee, einen Western zu drehen. Zuerst gab es das interesse an diesem Goldrausch und seinen Teilnehmern aus aller Herren Länder. Dass das auch eine Art Western-Setting impliziert, war sozusagen eine glückliche Fügung. GOLD ist ja auch kein klassischer Western, eher ein Spätwes- tern, wenn man so will, wo die klassischen Themen des Western ei- gentlich schon vorüber sind, die Grenzziehungen, die Legendenbildung. Das ist 1898 ja alles schon abgeschlossen, das hallt sozusagen noch nach, in bestimmten Details, den Waffen, die sie mit sich mitführen, den Pferden, dem Planwagen und durch eine der Figuren, die im alten amerikanischen Westen aufgewachsen ist. GOLD hat für mich vielleicht am ehesten mit einem Subgenre des Westerns zu tun, wo es um einen Treck von A nach B geht, wie z.B. in „The Big Trail“ von Raoul Walsh, „Westward The Women“ von William Wellman, „Ride Lonsesome“ von Budd Boetticher, „The Shooting“ von Monte Hellman.

Ergab sich aus den authentischen Tagebüchern eine grundlegende Erfahrung, die für GOLD wesentlich ist?

Diese Tagebücher waren im Grunde sehr ähnlich. Es bildet sich in den Texten ab, dass man mit großen Hoffnungen startete, aber es bilden sich natürlich auch die ganzen Anstrengungen und Strapazen ab, die im Laufe der Reise erfahren werden. Das dünnte sich von den zu Beginn recht ausführlichen Schilderungen immer mehr aus, wenn am Anfang ein Tag noch auf einer Seite geschildert wurde, standen da sechs Wochen später nur noch zwei Sätze oder drei Wörter, soundsoviel Grad, soviel Meilen zurückgelegt ... Wo einfach die Kräfte offenbar so sehr geschwunden sind, dass man gar nicht mehr die Energie hatte, noch literarisch tätig zu sein. Das bildet sich bei fast allen dieser Tagebü- cher ab, dass die Einträge immer knapper werden und auf das absolut Wesentliche reduziert werden.
Ab einem gewissen Grad der Recherche war für mich dann allerdings der Punkt erreicht, das auch wieder beiseite zu legen, um im Hinblick auf die Figuren und das Geschehen eine Fiktion, eine Geschichte zu entwickeln. Das hat dann doch eine andere ganz andere Dynamik, die zwar diese Recherchen als Basis hat, aber für sich als Fiktion strukturiert sein will.

Wie wollten Sie diese Reise erzählen, deren Gefährlichkeit weniger in äußeren Katastrophen als in ihrer schieren Endlosigkeit liegt?

Wir haben uns im Grunde weitgehend an die Berichte gehalten, die in sich schon eine gewisse Steigerung beinhalten. Gleichzeitig sollte die Geschichte natürlich auch als Fiktion funktionieren. Das Zermürbendste dieser Reise ist die Endlosigkeit dieser Landschaft, das Gefühl, nicht vorwärtszukommen, dass das nicht enden will. Die Natur wird in ihrer endlosen Weite nach und nach zum Gegenspieler der Figuren, die immer verlorener erscheinen.
Sie hatten vor dem eigentlichen Dreh eine längere Phase mit den Schauspielern, wo Sie das Reiten, aber auch andere Tätigkeiten geübt haben.

Warum legen Sie soviel Wert auf diese Handgriffe, auf diese Physis?

Das ist eigentlich etwas Grundsätzliches, was mich im Kino interessiert, dass die körperlichen und haptischen Handlungen stimmen müssen. Das benötigt eben auch eine gewisse Arbeit, eine physische Arbeit, im Vertrautmachen mit dem, was man im Film zu tun hat. Und gerade bei GOLD ist das ein Hauptteil der Geschichte, diese pyhsischen Anstren gungen, die die Personen auf sich nehmen, um zu ihrem Ziel zu gelan gen. Das kann man nicht nur durch angedeutete Gesten suggerieren, sondern das muss eben auch eine reale Basis haben, der Umgang mit den Pferden, das Zelt aufschlagen, die Feuerstelle bauen.

Welche Überlegungen hatten Sie für die Bildgestaltung?

Patrick Orth, der Kameramann, und ich hatten uns früh darauf geeinigt, dass wir dem Ganzen keine artifizielle Patina überstülpen möchten, son- dern dass die Fotografie im Grunde sehr einfach sein sollte, ohne große Verformungen, dass wir mit dem arbeiten, was wir vorfinden, im Hinblick auf Licht, auf Farbe. Wir haben fast ohne künstliches Licht gearbeitet, nur hier und da mit Sonnensegeln oder Reflektoren, mit leichten Korrek- turen des vorhandenen Lichts. Wir wollten das so einfach wie möglich halten, weil uns schien, dass man erst auf diesem Weg, ohne allzu starke Ästhetisierung, diese physische Direktheit vermitteln kann.
Dann ging es uns darum, wie man den Raum erzählt, die Überwindung des Raums, was für uns hieß, dass man mit den Totalen, die die Weite herstellen, gezielt arbeitet, dass das an gezielten Punkten passiert. Es gibt ja auch den Aspekt der Klaustrophobie, das Gefühl, in der Weite gar nicht vom Fleck zu kommen, dass man durch endlose Wälder reitet, durch endlose Ebenen ... die Weite wendet sich dann sozusagen gegen einen. Darüber haben wir länger nachgedacht, wie sich hier eine Balan- ce finden lässt, nahe an den Figuren zu sein und die Weite des Raums zu erzählen, und das zu rhythmisieren.

Es gibt in GOLD im Vergleich zu Ihren früheren Filmen sehr viel mehr Musik. Stand die Entscheidung, mit einem Filmscore zu arbeiten, von Anfang an fest? Wie sind Sie auf Dylan Carlson gekommen?

Bei IM SCHATTEN hatte ich zum ersten Mal Filmmusik, die gezielt für den Film hergestellt worden ist, die aber weitgehend in den Originalton eingebettet war. Dieses Mal hat es mich interessiert, dass der Sound- track eine eigene Ebene ist, die als solche deutlich im Raum steht, das wollte ich ausprobieren. Diese Entscheidung stand schon vor den Dreharbeiten fest. ich kenne und schätze die Musik von Dylan Carlsons Band EARTH schon sehr lange, und mir schien, dass das in dem Fall gut passen könnte. Er hat zum Glück schnell zugesagt. Mit dem Soundtrack, den er gemacht hat, bin ich sehr zufrieden. Seine Musik ist im Kontext des Films eher ein zeitgenössisches Element, verbindet sich aber auch durch den Gebrauch von Spuren musikalischer Amerikana-Themen mit der Geschichte.

Sehr behutsam erzählt Ihr Film auch die Geschichte der vorsichtigen Annäherung zwischen Emily und Carl Boehmer.

Es erschien mir für die Figur der Emily wichtig, dass sie selbständig in diese Gruppe reingeht und nicht gleich jemanden sucht, an den sie sich anlehnen kann. Dass sie lange Zeit für sich bleibt und sich erst langsam eine Annäherung aufbaut, die fast bis zum Ende eigentlich eine Zweckgemeinschaft bleibt und erst ab einem bestimmten Punkt das Potential hat, mehr zu werden. ich fand es für die Erzählung wichtig, dass die Figuren erst einmal als autonome individuen wahrgenommen werden. Erst über das gemeinsame Tun und Handeln entsteht nach und nach so etwas wie eine Bindung. Diese beiläufige Entwicklung fand ich interessanter, als das jetzt über sehnsuchtsvolle Blicke zu erzählen.

Was vor allem interessiert Sie an der Bewegung Ihrer Figuren? Ist das mehr ein psychologischer Ansatz oder geht es auch um die Bewegung an sich?

Es gibt die verschiedensten Umgangsweisen mit den Anstrengungen, die der Weg den Figuren abverlangt. Da entstehen bestimmte Verfassungen der Personen, die sich zuspitzten. Das sollte aber nicht durch verbale Verlautbarungen, sondern durch die Physis erfahrbar sein. Emily macht schon am Anfang einen entscheidenden Schritt aus ihrem alten Leben, als sie sich dieser Gruppe anschließt. Aber das ist ja zu Beginn erstmal nur ein Vorhaben. Und durch die Erfahrung dieser physischen Anstren- gung, durch all das, was sie unterwegs erleben, passiert etwas mit ihr. Dadurch wird das eigentlich erst zu einer Erfahrung.

Könnte man sagen, es geht darum, Erfahrung erfahrbar zu machen?

Das könnte man vielleicht so sagen. Für mich ist das das Beste, was im Kino passieren kann. Dass man im Kino mit dem Film selbst eine Erfahrung macht.